Un bon petit soldat tem um título irónico. “Cáustico”, repara logo Stéphane Brizé. O mais cáustico dos seus filmes, com o mais sólido dos seus argumentos, concluir-se-ía depois, tête-à-tête, em entrevista que há-de vir. Alba Rohrwacher é o soldadinho bom, chama-se Carla, ocupa-se do departamento de recursos humanos de uma grande empresa seguradora em Paris. Brizé desenvolve com um rigor cirúrgico a exposição da sua dupla vulnerabilidade, já que Carla, mulher cheia de vontade de singrar em empresa em os homens mandam, é também uma italiana a viver noutro país, a expressar-se noutra língua, o francês, que obviamente domina, mas aqui e ali (à conversa numa reunião de trabalho, por exemplo), ainda tropeça, falta-lhe a palavra certa: o combate de Un bon petit soldat também é um confronto de idiomas.
Mas voltemos ao irónico e ao cáustico para sublinhar como este filme, com metodologia similar à trilogia anterior de Brizé, é afinal tão diferente de A Lei Do Mercado (2015), Em Guerra (2018) e Um Outro Mundo (2021). Working class hero da dita tríade, Vincent Lindon é agora o velhaco, o méchant, o CEO impiedoso e machista que, sub-repticiamente, começa a diminuir Carla quando esta se sente obrigada a defender uma empregada menos dinâmica na estrutura da empresa. Divorciada, mãe de um adolescente com “dores de matemática”, Carla acaba fatalmente por levar a frustração para casa. “Se reparar bem, não é só nos meus filmes que Vincent veste a pele do lobo pela primeira vez”, avançou Brizé. “Foi um papel muito difícil para ele. Levantou-lhe enormes dilemas éticos e morais. Ele só aceitou a excepção porque já trabalhámos seis vezes juntos.”
Em Veneza, e para atalhar caminho, Un bon petit soldat tem valias para tudo aquilo que o júri de Maggie Gyllenhaal quiser. O argumento é do melhor que Brizé alguma vez escreveu sobre os obstáculos da vida profissional na Europa em que vivemos, Lindon e Alba Rohrwacher são notáveis (este é porventura o papel feminino que mais faz frente ao de Mathilde Arcel em Woman Unknown), pode dar para a realização, chegar ao Ouro.
Un peu avant minuit vem assinado por Nicolas Pariser, autor de Alice e o Presidente (2019). Tem contra si uma exibição na Mostra praticamente coincidente de calendário com a obra de Brizé. É um filme para aprender a estimar, maior do que aparenta. Aliás, juntando a estes 15/18, de Cédric Kahn, Bunker, o thriller de Florian Zeller (sobretudo gaulês de produção, embora falado em inglês e castelhano), e outras co-produções minoritárias (a do filme de Moretti, por exemplo), há que concluir que França teve no Lido uma prestação vigorosa.
No filme de Pariser, Melvil Poupaud, delicado como só ele sabe ser, chama-se Léo e chega aos 50 anos no momento da morte do pai biológico, que ele mal conheceu. É hora de olhar para o retrovisor. Interroga a sua relação com as mulheres, a vida presente e os affairs passados, outros que florescem, sem esquecer a paternidade de uma filha já adulta, jovem activista. Numa semana em que volta a Paris (ele vive na província), Léo reconecta-se com pessoas da sua idade que não via desde os tempos da juventude em que era jornalista, à medida que o filme vai compondo através do protagonista um retrato geracional afectivo, mas não indulgente, por vezes em longas e rohmerianas conversas em plano-sequência. É evidente que Pariser também fala de si próprio. Ainda nos lembramos dele quando era crítico de cinema, depois assistente de outro crítico (e realizador), Pierre Rissient.
Responsabilizou-se Léo pelos seus actos, agora que chegou a meio-caminho da vida, já em curva descendente? Não foi ele próprio, afinal, o seu maior inimigo, o principal culpado dos seus desenganos? Un peu avant minuit fala-nos de um homem que se dá conta de que deixou de ser o centro da sua prórpia história, uma vez perdidos os sonhos de grandeza do passado. Tornou-se apenas um homem de 50 anos — e caiu-lhe a ficha, como às vezes se diz. O orgulho, o egoísmo da juventude, a misoginia na redacção da revista cultural em que ele usava o seu pequeno poder para seduzir estagiárias, tudo isso se tornou absurdo, uma coisa patética. Pariser olha para o mundo pelos olhos e pela voz doce de Melvil, alter-ego mais ou menos assumido. Léonie Simaga, Anaïs Demoustier, Golshifteh Farahani e Chiara Mastroianni acompanham-no à conversa. O filme, no fundo, é isto: um homem à conversa com mulheres. Que não lhe dão consolo.
DAU: um caso sério
DAU não foi só mais um filme exibido em Veneza. A sua história é longa, remonta a um trabalho projectado há mais de 20 anos e que se tornou visível, pela primeira vez, pouco antes da pandemia, graças à pertinácia do cineasta russo que o concebeu. Com o apoio de um filantropo milionário do seu país (Sergei Adoniev), Ilya Khrzhanovsky pensou em fazer um filme biográfico sobre o cientista Lev Landau (1908-1968), que depois evoluiu para um projeto multidisciplinar e insano, épico invulgar, mesmo à escala russa, a envolver várias áreas, do cinema e da performance à experiência social e artística, até à arquitectura.
Uma réplica do instituto em que Lev Landau trabalhara em Kharkiv (hoje Ucrânia) foi construída de raiz para o projecto e os primeiros tomos, DAU. Natasha e DAU. Degeneration, exibidos no Festival de Berlim de 2020, dias antes do confinamento global. Nesse espaço de 12 mil metros quadrados, ao longo de 40 meses, trabalhou Khrzhanovsky com 400 pessoas que recriaram, vestidos a rigor, uma imitação da vida na URSS dos anos 30 ao final dos anos 60. Daí resultaram 700 horas de filme em 35 mm. Tudo desmedido, portanto.
O filme DAU agora exibido em Veneza restitui, por fim, o projecto inicial do cineasta e centra-se por inteiro no génio de Lev Landau e na vida do “pai da bomba atómica soviética”, dos estudos em Leninegrado (hoje São Petersburgo), no final dos anos 20, aos tumultuosos anos 30 em que Landau chega a Kharkiv. E tudo é excessivo aqui. A maior parte do filme foi rodada entre 2008 e 2011, com novas cenas adicionadas em 2024. O elenco e equipa técnica esperaram 15 anos para que o filme visse a luz do dia.
Na sua recriação da URSS para as cenas de interrogatório da KGB de DAU. Natasha e DAU. Degeneration (quem viu os filmes estreados em Berlim sabe a que ponto foram eles violentos a nível físico e psicológico), Khrzhanovsky foi acusado de abuso, coacção e violência não-simulada no set. Hoje, a controvérsia é diferente — Khrzhanovsky renunciou à cidadania russa e exilou-se desde a invasão à Ucrânia, mas o actor que interpreta Lev Landau, o maestro e músico russo-grego Teodor Currentzis (n. 1972), nunca condenou as acções de Putin, alegando que é direito seu o silêncio que decidiu manter sobre o assunto. Nisto, queixou-se a Ucrânia ao festival, sem que o filme tivesse sido visto — e sem ponta de razão.
Este DAU que agora foi exibido em Veneza é muito diferente dos claustrofóbicos tomos de Berlim, que eram enclausurados sobretudo em estúdio. Da caótica Leninegrado (hoje São Petersburgo) de 1928, passamos entao para Kharkiv, com um Lev Landau meio realidade-meio ficção, num inferno a céu aberto. As cenas revelam os meios de produção folgados que Khrzhanovsky teve ao seu dispôr.
Nesses anos, já o poder soviético tenta convencer Landau a aplicar os seus conhecimentos científicos para fins bélicos. Ele recusa, depois e interrogado e preso, tem que ceder. Os anos 30 de Kharkiv que o cineasta russo imagina são o melhor do filme, viscerais de juventude, álcool e sexo, com paixões e traições amorosas à mistura. Landau vive em tumulto, incapaz de reconhecer-se no projecto de progresso soviético, até porque o cientista privilegiado, que ganharia o Nobel, passa incólume aos terríveis tempos do Holodomor, a “Grande Fome soviética” imposta à Ucrânia por Moscovo entre 1932 e 1933.
DAU tem 195 minutos separados por um intervalo de 15. Excêntrico e frenético, fugindo assim — com ganas de ser diferente — às convenções do filme biográfico, provoca um impacto tremendo na primeira hora, com o efeito a desvanecer-se na incontinência de tanta agitação, tornando-se esta injustificada, e até nociva em certas cenas, para a entrega dos actores. É um filme que extasia e se esvazia no mesmo gesto performativo. Mas este é único, nada se lhe compara. E esta rarescência torna-o singular. Apesar de tudo, estamos habituados, de tempos a tempos, a que isso aconteça com o cinema russo. A última vez nem foi assim há tanto tempo: aconteceu com o último (e póstumo) filme de Alexei German, Hard to be a God (2013).
O autor escreve segundo a antiga ortografia.